Kunsthistorik

Jedním z nejpozoruhodnějších přínosů renesance českému stavitelství byla centrální stavba, prostorový útvar, který už od antiky soupeřil s prostorem podélným a nebyl potlačen ani středověkem (stavby funerální, memoriální, baptisteria, kapitulní síně, vyskytuje se i u kostelů, zejména těch, jež byly spjaty s mariánským kultem nebo zasvěceny sv. Kříži). Pozoruhodná je mnohost typů, pro něž se české centrální stavby 16. století řadí k nejpozoruhodnějším pracím architektury nejen naší, ale i celé střední Evropy.

Centrála provází první kroky nového slohu ve střední Evropě. Zajímavé jsou tři kaple čtvercové dispozice: v maďarské Ostřihomi, polském Krakově a německém Augsburku, pochází z prvních dvou desetiletí 16. věku,  jakoby by byly vytvořené podle Albertiho představy ideálního kostelního interiéru.

V Čechách a na Moravě se dostředná tendence projevila až o něco později s rozmachem renesance v polovině století, zato velmi výrazně a mnohotvárně. Významný podíl na uvedení renesančního centrálního prostoru do našich zemí a jeho formování měly bezesporu traktáty předních italských teoretiků, jež tlumočily dobové ideje, a kladly důraz zejména na stavby kostelní. Kruh doporučovali v traktátech L. B. Alberti („sama příroda má zálibu v okrouhlých věcech“ – kolem roku 1450), Antonio Averlino zvaný Filarete (z hlediska psychologického a vizuálního, protože zrak obejme kruh na prvý pohled), Martin Francesko di Giorgio (kruh je symbol Boha a svátost má být ve středu kostela), Sebastiano Serlio (kruh je dokonalejší nežli všechny ostatní formy) a Andrea Palladio. Ti se odvolávali na antické stavby (antické byly podle jejich soudu, ve skutečnosti se jednalo o stavby raně křesťanské, především na Pantheon a další).

Vitruvius, jež se stal vodítkem pro celou řadu umělců a myslitelů tvrdil, že všechny části chrámu mají správné proporce a harmonii, pokud jsou odvozeny z proporcí lidského těla. Luca Pacioli, přítel Leonardův přetlumočil v díle Divina proporzione Vitruviův text do pojetí lidského těla. Francesco Zorzi interpretoval ve své knize De harmonia mundi totius (1525) tento vitruviánský vzorec – člověk v kruhu je obrazem světa. A vztah člověka k Bohu lze nejlépe vyjádřit zbudováním domu božího v souladu se základní geometrií čtverce a kruhu. Podle novoplatonika Marsilia Ficina je kruh základní formou vesmíru, tak filosofickým pojmem – Bůh je duchovní kruh, jehož obvod zahrnuje vše a střed není nikde. Naproti tomu Tridentský koncil odsoudil perem Karla Boromejského okrouhlou centrálu jako pohanskou.

V Itálii samé byl realizován jen zlomek z oněch tolikrát obměňovaných a promýšlených kruhových dispozic. Tamní renesanční centrály byly navíc valnou měrou zasvěceny Panně Marii, Královně nebes. Kdežto v našich zemích budovali v 16. století kostely především nekatolíci, jimž byl tento kult cizí a kteří se snažili navazovat na tradice starokřesťanské, na dispozici bazilikální nebo alespoň longitudální, protože, quattrocento a cinquecento považovalo i raně křesťanské budovy válcové a mnohoboké za díla pohanské antiky.

Kruh
Na pouhých pěti dochovaných stavbách kruhového půdorysu můžeme sledovat vývoj tohoto typu:
1. kaple stavěná do ohradní zdi hřbitova v severočeském Svádově (1606) [1]
2. jeden z pavilónů v Horšovském Týně (patrně ještě ze 16. století) [2]
3. válcový altán nad Novými schody k Pražskému hradu (1614) [3]
4. grotta Císařského mlýna v Bubenči [4]
5. zahradní altán v Jindřichově Hradci [5]

adtt  4.  Grotta
Císařská grotta je významná nejen jako jedna z mála téměř neporušených děl rudolfínské architektury, ale i jako doklad, že Čechy reagovaly na dobovou oblibu zahradních konfigurací. Jeskyně nebo grotta je manýristický útvar ztvárněný jako monumentální stavba skrytá ve skále. Představuje kupolový prostor s nikami jehož dispozici inspirovaly reprodukce antických templů. Grotta bývá uváděna ve spojitosti s Pantheonem, jako jeho zmenšená obdoba (interiér s pečlivě tesanými plochými kvádry a niky jsou odvozeny z Itálie). Autor mohl být inspirován Andreou Palladiem – válcový prostor sklenutý kupolí, výklenky, boční stěny s portikem. Pravděpodobně byli návrhem pověřeni Antonio Valeti a Giovanni Gargiolli, které císař povolal k pražskému dvoru v roce 1585. Na stavbě se podíleli také Aostallis Ultimo a dvorní kameník Antonio v letech 1589-90.

adtt  5. Altán v Jindřichově Hradci (hotov 1593)
Patří mezi jednu z nejvýznamnějších památek středoevropského manýrismu, která soutěží dokonce s italskými stavbami, zejména lombardskými. Je jim blízká nejen detaily, nýbrž celou svou koncepcí, pojetím hmoty, členitostí a malebností exteriéru. Liší se od grotty Rudolfa II., která je spíš římského tymu, především v důrazu na jasně vymezený prostor. Baldassar Maggi po dvě desetiletí vedl stavby pánů z Hradce a Rožmberka. Stavby v Jindřichově Hradci, z nichž nejvýznamnější byl právě altán, svěřil Baldassar Maggi Giovannimu Mariovi Faconimu a kameníku Antoniovi Comettovi, Givanni Pietru Martinolovi. Štuk hustě nanesený na kupoli, byl tou dobou rozšířený především v Benátsku a zdomácněl u nás a v sousedních zemích až v 17. století. Na stavbě se podíleli štukatér Martinola, terakotér Bendila a malíř Georg Widman. Jejich součinností vznikla jedna z nejkrásnějších záalpských centrálních staveb.

Přestože v italské architektuře 15. a 16. století není kruhová stavba výjimkou, hradecký pavilon předčí nejednu z nich složitostí půdorysu, který má předstupně v italské architektuře – interiéru Bramantova Tempietta, Palladiova kostelíku v Maser, Sanmicheliho kapli Pellegrini ve Veroně. Členící systém českého altánu má pravzor v římských triumfálních obloucích. Stěna se rozčleňuje v složitý systém nik mezi dvojicemi pilastrů na vysokých soklech a výklenků. Nad římsou je prolomeno oválné okénko (v rané a vrcholné renesanci útvar takřka neznámý, který ani manýrismus neužíval často, s výjimkou Michelangela, jež pro atikové pásmo ve svatém Petru navrhl okno kombinované s oválem). Uplatňuje se zde motiv serliany (složená byla patrně vlivem římského triumfálního oblouku z vyššího, polokruhově zakončeného středního otvoru a dvou nižších obdélných otvorů po stranách), který se vyskytoval v renesanční Itálii už od poloviny quattrocenta (Albertiho kostel San Sebastiano v Mantově), zobecnil však až v 16. století u Baldassara Peruzziho, který mnohostranně ovlivnil Serlia. Ten se stal propagátorem motivu serliany, jež došla monumentalizace u manýristů, zejména ve třetí čtvrti cinquecenta (u Giulia Romana na mantovském Palazzu del Te, u Vignoly ve vile papeže Julia a Caprarole, u Vasariho na florentských Uffiziích, u Tibaldiho v San Martini v Torinu, u Palladia na vilách, u Scamozziho na vile Pisani,..). Není vyloučeno, že autor hradeckého altánu přejal tento útvar ze Serliovy Sedmé knihy.

Jestliže lisenové rámce byly běžné především v manýristické architektuře římské, pak dvoupásmové edikuly nik ukazují k horní Itálii, konkrétně San Marco v Benátkách. V Lombardii se zvláštní oblibě těšila i centrální stavba, často monumentálních rozměrů. Snad nejbližší obdobou rondelu a vzor jeho exteriéru najdeme v Miláně, ve starém kostelíku San Satiro. Kruhová okna byla domovem v Lombardii, v Miláně, Pavii, především však v tvorbě Bramantově.  Takových zahradních centrál bylo v Čechách a na Moravě více, např. v zahradě zámku v Ostrově [6].

Čtverec
Čtvercovou místností byl královský letohrádek v bubenečské oboře, který si dal Rudolf II. přestavět a vymalovat malířem Romanem Vlachem. Pracovali v něm stavitel Ulrich Aostalli a tesař Andrea Altman v letech 1578-9. Celek byl nepochybně velmi působivý.

Hrobka rodiny Edelmanovy při kostele sv. Mořice v Olomouci [7] upoutá svým exteriérem. Není jistě náhodou, že náročně pojatá hrobní stavba stojí právě v Olomouci, městě nepříliš vzdáleném od Polska, jehož kostely se pyšní hrobními kaplemi. V Českých zemích jsou totiž v 16. století samostatné rodové hrobní prostory výjimkou. Ostatní útvary na čtvercovém půdorysu jsou většinou vrostlé do většího celku natolik, že nemají členěné fasády a jejich význam tkví ve vyřešení interiéru: kaple sv. Jiří na zámku v Telči [8], modlitebna Vysoké synagógy v Židovském Městě v Praze [9], mauzoleum Griesbecků v Kralovicích [10], Vizitkový pokoj na zámku Šternberk [11], místnost v severovýchodním bastionu na zámku v Nelahozevsi [12], Císařský pokoj na zámku v Bučovicích [13].

Sochařství 16. století není v našich zemích dosud zpracováno, i tak je zřejmé, že se interiér bučovického zámku vymyká z běžné domácí produkce svou kvalitou. Postavy zdobící bučovické dveře mají obdobu ve třech moravských figurálních domovních portálech, v této souvislosti stojí za zmínku alespoň Antonio Gabri, který od roku 1589 do své smrti v roce 1593 stavěl na brněnském náměstí, Giorgio Gialdi, sochař usazený zprvu v Olomouci a později v Brně, který byl zřejmě hlavou velké dílny. Ovšem v Brně žil i sochař Conrad a sochař a kameník Antonio Silva.

Vůdčí osobností skupiny štukatérů, jež pracovala v bučovických místnostech dosud neznáme. Hledáme-li zdroje stavebníkovy inspirace, upoutá nás zmínka o sochaři Hansu Montovi z Gentu a malíři Bartholomeu Sprangerovi, manýristech, kteří se podíleli na výzdobě vídeňského letního sídla císaře Maxmiliána II. zvaném Neugebaude. Karel van Mander doložil, že Hans Mont z Gentu (pracoval ve Florencii) pobýval na vídeňském dvoře od roku 1571. Za Rudolfa II. přišel sochař také  do Prahy, kde však dlouho nezůstal, podle Mandera odešel pro nedostatek zakázek (jeho kroky směřovaly až do Turecka, podle jiných pramenů odjel pro ztrátu oka do Ulmu, kde se uplatnil jako stavitel, po té jeho stopy mizí). Výzdoba Neugebaude se nezachovala a z díla Montova není doloženo více nežli dvě kresby. Kombinace štuku s malbou v bučovickém zámku, je příbuzná vídeňské. Zatím je štukatér neznámý, snad z okruhu Hanse Monta a malíři se podařilo vytvořit jeden z našich nejkrásnějších renesančních interiérů na půdorysu čtverce, takřka soudobých s nejedním italským dílem.

Mnohoúhelník
Byla-li čtvercová dispozice volena pro stavby církevní i světské, pak na mnohoúhelníku jsou dochovány pouze sakrální stavby. Významný byl zásah do struktury kostela, při klášteře augustiniánů na Novém Městě pražském [14], který roku 1350 založil Karel IV. Monumentální osmiboká loď dostala roku 1575 novou složitou žebrovou klenbu, zřejmě zásluhou Bonifáce Wolmuta. Volba tohoto centrálního typu v době Karla IV. se vysvětluje jak mariánským patrociniem, tak navázáním na cášskou kapli, v níž byl pochován Karel Veliký, kterému byl pražský kostel rovněž zasvěcen. Nejde tu o gotickou klenební konstrukci (v celé gotické architektuře bychom ostatně marně hledali tak rozlehlý oktogon, překlenutý samonosnou klenbou bez podpory), nýbrž o kupoli s osmi lunetami a příčnými pasy. Wohlmutova renesanční konstrukce úctyhodných rozměrů s presbytářem přetínaným žebry se zřetelně odlišuje od dynamických klenebních útvarů pozdně gotických.

Nejbizarnější realizovanou centrální stavbou celé středoevropské renesance je letohrádek Hvězda v královské oboře [15]. Neobvyklý stavební útvar navrhl arcivévoda Ferdinand Tyrolský, jeden z architektů-diletantů, kterých 16. století znalo v urozených vrstvách celou řadu. Plány realizovali stavitelé pražského královského dvora Giovanni Maria Aostallia, Giovanni Lucchese, vedení Hansem Tirolem a od roku 1556 Bonifácem Wohlmutem. Místnosti v Hvězdě, byly vytvořeny již v 50. letech cinquecenta. Tehdy se totiž v polovině 16. století v Itálii začínají objevovat centrály nového typu (jistě zásluhou Michelangelovy koncepce svatopetrské, snad spojené s otřesením staleté pozice Země v centru všehomíra a lidské duše – převratný spis Mikuláše Koperníka – De Revolutionibus vychází roku 1543, následkem toho člověk hledá nový řád a nové jistoty). Za svou podobu vděčí letohrádek Hvězda zálibě renesančních teoretiků v půdorysných hříčkách (podobně je tomu i u italských vil, například Rotunda Andrey Palladia a Rocca Pisani Vincenza Scamozziho). Tvar hvězdy není náhodný, už Filarete pojal svou proslulou ideální Sforzindu jakožto osmicípou hvězdu vepsanou do kruhu – útvar s astrologickým a symbolickým podtextem. Volbu této zvláštní formy pro pražský letohrádek ovlivnily patrně kosmologické názory. Nejmonumentálnější a Hvězdě časově nejbližší byl Vignolův Farnezský palác v Capraole u Říma. Pětiúhelná hvězdice byla základem Cittadelly v Torinu, z doby asi po roce 1562. Půdorysný rozvrh Hvězdy se vyskytuje také u Giovanniho Antonia Dosia a Peruzziho. Také Sebastiano Serlio nebo Giorgio Vasari kreslili, řidčeji pak realizovali fantastické útvary na půdorysu kruhů, čtyřúhelníků, mnohoúhelníků, hvězdic. Vedla je snaha o co největší originalitu a nápaditost.

Pražská Hvězda je pozoruhodná tím, že hmota stavby vyrůstá organicky z geometricky čistého útvaru dvou pronikajících se rovnostranných trojúhelníků. Místnosti jsou soustředěny kolem ústřední haly, která není válcového tvaru s kupolí jako u manýristických hornoitalských staveb, ale je polygonální. Střední hala, rytmizovaná malým a velkým obloukem niky a arkády, je prolomena do dlouhých chodeb a prostor paprsčitě uniká do „nekonečna“. Příznačné pro manýrismus je také nečleněný exteriér Hvězdy a výtvarný kontrast exteriéru s bohatou vnitřní výzdobou. Klenby přízemí jsou zcela pokryty štukem jak figurálním tak ornamentálním, v němž se mnohokrát opakuje maska. Náměty jsou čerpány z antické historie a mytologie (podobně i v zámku v Nelahozevsi). Systém rozložení štuku na klenbě, tvar a způsob orámování polí, modelace a jemná kresba, protáhlý kánon štíhlých postav, jejich pohyby a řasení rouch, typ ornamentiky, akantová rozvilina, feston a voluta jsou příbuzné římskému štuku z vily Farnesiny. V Záalpí se podobný typ štukatur nevyskytuje.

Letohrádek Hvězda je jednou z nejosobitějších staveb celé záalpské architektury a dokladem manýristické záliby v originalitě, invenci a všem neotřelém. Prostřednictvím traktátu Abrahama Leuthnera z roku 1677 podnítil dokonce slavného Johanna Bernarda Fischera z Erlachu k barokní parafrázi v jeho hvězdicové kapli u Salcburku. Byl jakýmsi prototypem všech středoevropských symbolických kaplí a kostelů a bizarních zámeckých útvarů, který do architektury uvedl již Serlio a pak z manýrismu přejal Fischer z Erlachu, Juvara i další barokní architekti.

Kaple sv. Vojtěcha stávala na Pražském hradě před průčelím Svatovítského chrámu. Iniciátorem byl arcibiskup Antonín Brus, který se pravděpodobně podílel na řešení jejího typu. Tridentský kostel Sta Maria Maggiore jako by ovlivnil vnější členění této kaple – monumentální pilastrový řád v celé fasády. Půdorys desetiúhelníku, prolomený dvěma vchody a probraný osmi nikami koncentrickými, které se střetávaly s osmi nikami členícími interiér, jež byl sklenutý oválnou hraněnou kupolí a osvětlovaný kruhovými okénky. Stavba roku 1879 ustoupila nově budované západní časti chrámu sv. Víta. Její podoba je známa z nezcela jasných fotografií a materiálů.

Předpokládá se, že autorem návrhu mohl být Bonifác Wolmut, který roku 1562 pro arcibiskupa přebudovával jeho pražský palác a do roku 1570 byl vedoucím stavitelem Pražského hradu. Je mu připisována Velká hradní míčovna, letohrádek Hvězda a zřejmě i přestavby kostela v Kralovicích, na nichž uplatnil vysoký řád i motiv niky. Většina literatury však přisuzuje kapli Ulrikovi Aostallimu, který byl roku 1575 zednickým mistrem, jenž se podílel na stavbě. Aostalli pravděpodobně vedl stavební práce podle plánů buď italských mistrů nebo Wolmuta.

Pozoruhodné architektonické členění vnějšku kaple, který spojuje vysoký pilastrový řád (v Itálii známý po antickém vzoru od doby L. B. Albertiho), s monumentálními nikami plochého pozdně renesančního tvaru. Spojení kolosálního pilastru či polosloupu s obloukem velké niky nebo arkády jako na Velké hradní míčovně, užíval Wolmut zřejmě rád (na míčovně Hvězdy, v zámku v Nelahozevsi a na průčelí kostela v Kralovicích).

Významnější nežli architektonická členící soustava byla koncepce celku – polygon tu byl odvozen z oválu, ten se zde zrcadlil na klenbě. Pokud víme, šlo o jediné středoevropské dílo tohoto typu v 16. století, z něhož dokonce ani v Itálii tou dobou neznáme realizovaný kostel takového půdorysu a klenby. Oválná kupole nebo půdorys se v Čechách objevuje už v padesátých letech v letohrádku Hvězda a znovu pak roku 1602 základním schématem protáhlého oktogonu kostelíka sv. Rocha.

Typ kompozitní
Kostelík sv. Rocha v Praze [16] v areálu Strahova vzešel z iniciativy císaře Rudolfa II.. Byl budován jako votivní svatyně (po moru 1599) v letech 1603-12 a teprve Matyáš dal v roce 1616 zhotovit dva boční oltáře a 1617 oba portály. Jde o pokročilou a vývojově významnou koncepci manýristické mnohoboké centrální stavby ovlivněné dispozicí kaple sv. Vojtěcha. Půdorys tvoří protáhlý osmiúhelník vepsaný do oválu. Atypické jsou také tři polygonální apsidy (není vyloučeno, že trojlistý závěr byl vybrán z důvodu, že Rudolfův kostel byl zřízen ke cti světců: sv. Rocha, Šebestiána – ochránci proti moru a sv. Antonína poustevníka, který je uctíván jako pomocník při nakažlivých chorobách). Stavebník tímto závěrovým trikonchem následoval protireformační směrnice, snad se inspiroval na podobném vyřešení dynamizované centrální stavby prostoupené rameny do formy kříže u Sebastiana Serlia, jejíž základní prostorové schéma bylo odvozeno nikoli ze statického kruhu, nýbrž z dynamického oválu. (Do tří apsid je otevřen také čtvercový prostor zámecké kaple ve Frýdlantě, postavené na konci 16. století. Prolínají se tu prvky gotiky: kružbová okna i hvězdová klenba se štukovými žebry a renesanční apsidy se stlačeným triumfálním obloukem, jónskými volutovými konzolami a ornamentem).

Pozoruhodný je výrazný podíl gotických složek – polygonů tří kaplí, opěráků, vysokých i štíhlých kružbových oken a zdůraznění vertikality odpovídající i manýristickému výškovému protahování prostorů. Typicky manýristické jsou i oba portály. Ovšem útvary tak komplikované, jako jsou oba portály kostelíka sv. Rocha zobecní i v Itálii teprve na přelomu 16. a 17. věku. V Záalpí jsou neobyčejně pokročilé protitektonicky složitě zalamované rámce u hlavního vchodu (jako na vchodu malostranského kostela sv. Tomáše na Malé Straně [17] a oknech kostela sv. Salvátora a Pinkasovy synagogy na Starém městě [18]), jež jsou motivy příznačné pro architekturu italskou. (členění kostela sv. Rocha do jisté míry ovlivnila stavitele nebo stavebníka kostela Sv. Salvátora na Starém Městě).

Třebaže zůstává kostel sv. Rocha dílem anonymního autora, představuje jeden z významných počinů rudolfínské architektury. V jeho organismu byla znovu oživena tradiční gotika spjatá s manýristickou dispozicí a formou portálů, jež byly tehdy aktuální v Itálii a v Záalpí neměly obdoby. 

Ovál
Snad nic se nezdá člověku poloviny 16. století vzdálenější nežli představa světové harmonie v kruhu. V letech 1550-4 buduje v Římě Jacopo Barozzi da Vignola na Via Palatina kostelík San Andrea jako organismus mírně podélný. Podle Vignolových představ byl ovál zřejmě ideálním tvarem pro kostelní prostor (nikoli jako Bramante svým Tempiettem nebo Sangallo svou Santa Maria delle Carceri jako závazný vzor pro první polovinu cinquecenta). Zřejmě první novodobý eliptický prostor vůbec koncipoval už v roce 1505 Michelangelo, který zakreslil ovál do projektu Kapitolského náměstí. Tyto myšlenky převzal Sebastiano Serlio, ten je jako první publikoval roku 1547 ve své Páté knize. Skupina teoretiků jako Baldassar Peruzzi, Francesko di Giorgio, Sebastiano Serlio (publikoval ovál ve své První knize De geometria), Pietro Cataneo a G. P. Lomazzo byla nakloněna oválu. Lomazzo v Traktátu Malířství, Sochařství a Architektury z roku 1584 srovnával ovál s tvary lidského těla. Vyskytuje se i tvar vejce – symbol stvoření, života i vesmíru.

Vliv měl jistě Keplerův objev elipsy v kosmickém systému. Dynamický ovál tak zhmotňuje představu člověka 16. století, který ztratil své pevné místo v kosmu, i hledání nových jistot. Jestliže ještě kolem roku 1570 ovál nebyl zcela běžným útvarem, pak na přelomu 16. a 17. století se prosadil jako základní forma kostelní stavby a pronikl nejen do některých dalších oblastí italských, nýbrž i do střední Evropy.

Odlišný názor zastával Andrea Palladio, který v roce 1554 doporučuje ve Čtyřech knihách kostely o půdorysu latinského kříže. Následoval ho Karel Borromejský, jež tlumočil protireformační hlas Tridentina a odsoudil kruhový tvar jako pohanský. Vrací se tedy k dispozici středověké a nabádá k dispozici kříže, představující symbol spásy.

 Kapli Nanebevzetí P. Marie založila při staroměstském jezuitském kostele sv. Salvátora kongregace Italů usedlých v Praze. Pražští Italové měli v Klementinu svou kapli Assumpty už roku 1569, která však pro kongregaci brzy nepostačovala, byla proto zbořena a budována nová. Roku 1715 byla při novostavbě přilehlého kostela sv. Klimenta změněna orientace kaple a od té doby je přístupná od východu. V místech původního oltáře byl vybudován barokní portikus od Františka Maxmiliána Kaňky. Stavba byla vztyčena na půdorysu elipsy. Vlašská kaple je jedinou eliptickou stavbou 16. století s vnitřním ochozem vytvářejícím mělké kaple a dokonce i s obíhající  ochozovou tribunou v patře.

Ochozová tribuna v patře byla poplatná protorenesančním nebo raně renesančním centrálám př. San Vitale v Ravenně, falcká kaple v Cáchách nebo pražská kaple sv. Víta. V literatuře bývá Vlašská kaple označována jako dílo raného baroku, jako jeho první a velmi časný projev v Čechách. Koncepce stavby i její detaily a neposlední řadě i dynamické a dramatické osvětlení se však hlásí k italskému manýrismu a to římskému. K Petuzzimu a Mascarinovi se hlásí dispozice dynamizované centrály s ochozem na nesymetrickém půdorysu, který nerotuje kolem jediného středu. A vysoko umístěná okna odpovídají Albertiho představě ideálního chrámu. Termální okna Vlašské kaple jsou přejata z římských císařských lázní (žádný z italských architektů jim nebyl tak věrný jako Palladio, který se jimi inspiroval při svých studiích římských antik a uplatňoval je na svých vilách). Vlašská kaple tento útvar uvedla do našich zemí a to jako jedna z prvních, ne-li vůbec první v Záalpí. Ve 2. desetiletí ji následoval luteránský malostranský kostel (dříve sv. Trojice, uchovávající světoznámou sošku malého Ježíška), rovněž římské provenience, po něm si termální okna osvojí i naše raně barokní stavitelství.

 V Praze však pokud víme, do té doby římští stavitelé nepůsobili. Až 1594 Ulrico Aostalli povolá z Říma synovce a spolupracovníka Rocca Soldatu a Rudolf II. Josefa Heintze a počátkem 17. století přišel z Říma i Giovanni Maria Filippi. Giovanni Gargiolli z Toskány – stavitel Rudolfa II. navrhoval spolu s Antoniem Valentim nové části Pražského hradu, zřejmě trakt podél východní strany druhého nádvoří u Bílé věže a východní konírny, jejichž realizace pak byla 1590, tedy zhruba v době příprav k stavbě Vlašské kaple svěřena Ulriku Aostallimu, navrhoval patrně i novostavby v bubenečském Císařském mlýně a snad už i Rudolfovy letní pokoje. Umělec byl v letech 1589-98 také dvorním stavitelem vídeňským. Jeho ideová nebo zprostředkující účast na podobě Vlašské kaple není sice zcela vyloučena, zřejmě vynikal nad ostatní mistry působící tehdy v Praze. Projekt této kaple se zřejmě zrodil v Římě na stole Ottaviana Mascarina (oválná centrální stavba s ochozem a s termálními okny nebo plochými lisénovými rámci jsou uplatněny na stavbách světských na Belvederu Quirinalu, i kostelních vesměs v Římě. Mascarino pracoval také ve Vatikánu, kde je doložen 1574-91). Praha byla ve spojení s Římem a na kapli se podílelo mnoho italských stavitelů a kameníků, mezi nimi se uplatnil i dvorní kameník a sochař Brocco.

V Praze ze součinnosti římského projektanta a jeho krajanů zdomácnělých v Čechách vyrostla nejvýznamnější stavba rudolfínského období. Vývojově i umělecky je to jedna z nejhodnotnějších a nejpozoruhodnějších památek manýristické sakrální architektury záalpské, vyrostla tu památka, jež by se čestně vřadila i do kontextu církevního stavitelství italského.

---

Z literatury:
Krčálová Jarmila, Centrální stavby české renesance, Praha 1976   

---

Štítky:

This entry was posted by Mgr. Šárka Tichavská on Středa, Listopad 24th, 2010 at 13.23 and is filed under Renesance. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.