Kunsthistorik

Roelandt Savery (1576 – 1639) patří k nejosobitějším postavám nizozemského krajinářství závěru 16. až první třetiny 17. století, který působil v Praze v době pozdního manýrismu. Tento původem Flám se ocitl v roce 1604 na žádost Rudolfa II. v Praze, kde se usadil, aby pokračoval v krajinářské tvorbě a mohl ji ve službách uměnímilovného panovníka plně rozvíjet. Císař se snažil angažovat do svých služeb schopné mistry a tím získat reprezentativní ukázky prací všech slavných krajinářů, kteří by tento žánr úspěšně pěstovali na jeho dvoře.

Spolu s Roelandtem Saverym na něm pobývali nejméně tři nizozemští krajináři: Pieter Stevens (1567 – 1624), zlatník a medailér Paulus van Vianen (1570 – 1630) a také vynikající tvůrce vedut Joris Hoefnagel (1542 – 1601). Díla těchto umělců upoutávala tématickou rozmanitostí a vyznačovala se tím, co se v Holandsku prosadilo hojněji – jedná se o reálnou krajinu. Od závěru 16. století začaly vznikat „realistické„ krajinomalby, kterými se záhy proslavila nizozemská škola. V ní jsou figurální element a dějová složka odsunuty do druhotného postavení. Jejich původ úzce souvisel s novým studiem topografie, s kresbami měst, knižními ilustracemi vycházejícími zvláště z oblasti botaniky a zoologie a příbuzných oborů. ⁽¹⁾ Tyto práce byly často věrnou reprodukcí přírodního světa a získaly označení „naturalistický“ nebo „rustikální“ styl. ⁽¹⁾

Mezi nimi vynikají krajiny Roelandta Saveryho, rodáka z Courtrai v jižním Nizozemí, který se díky schopnosti studia podle skutečnosti (naer het leven) řadí do okruhu následovníků Pietera Brueghela st. Za svého mládí uprchl společně s rodinou před Španěly do Holandska. Nejprve na přechodnou dobu žili v Bruggách a v roce 1585 se usadili v Haarlemu. Roku 1591 odjeli do Amsterodamu, kde s bratrem Jacobem sdílel společný dům a spolupracoval s ním až do roku 1603.

Právě odchod do Prahy mu poskytl volnost nového poznání a ještě vřelejší přimknutí k přírodě v duchu Rudolfovy záliby, která zvláště ke konci panovníkova života začala být soustředěna především na volnou krajinu. Císař v něm konečně získal malíře, který vyšel z brueghelovské tradice a úspěšně ji dokázal tvořivým způsobem rozvíjet, projevovalo se to nejen ve způsobu vidění krajiny, ale i v příbuzném stylu. Maloval také zátiší, zvířata, ptáky, motýly i první krajiny se skálami, lesy a vodopády. Zaznamenával také život v městě spolu s jeho obyvateli. Díla pražského období se vyznačují rychle rostoucím zájmem o přírodu a celé místní prostředí. Záhy po příjezdu se začaly na jeho obrazech objevovat postavičky urozených i prostých domorodců, které dodávaly jeho krajinomalbám specifický charakter. Zaznamenával každodenní život, pražská zákoutí, domy a jejich dvorky, břehy řeky i obyčejné obyvatele města. Malíř je studoval s důkladností dnešních etnografů, všímal si i materiálu a barvy jejich oblečení. Svědčí nejen o velkém kreslířském nadání Saveryho, ale jsou i závažným etnografickým materiálem. Oceňovala se věrohodnost a schopnost charakterizovat v jediném obraze podstatné vlastnosti zvoleného tématu. Přestože popularita krajinomaleb byla značná, nepatřili krajináři – na rozdíl od  portrétistů a malířů velkých historických kompozic – mezi umělce, jejichž práce by byly finančně nějak mimořádně hodnoceny, protože většinou nevznikaly na objednávku, prodávaly se příležitostně na trzích a jejich ceny zůstávaly nízké. A tak nebylo výjimkou, že i dnes vysoce oceňovaní umělci využívali k obživě vedle svého původního povolání ještě jiných finančních zdrojů. Zdá se, že tyto aktivity umělců nenarušily vztah k malířství, motivovaný zálibou, talentem a pílí.

Savery byl specialistou na přesné zpodobení přírody, zvláště méně známých živočichů a různých anomálií. Pozici dvorního malíře si udržel až do Rudolfovy smrti roku 1612, ale Prahu opustil o rok později, protože patřil k dvorním umělcům nově nastoupeného Matyáše. ⁽¹⁾ Buď tehdy pobýval u císaře ve Vídni, nebo byl i nadále dvorním umělcem, i když nežil přímo na dvoře. Není nadsázkou tvrzení, že nejplodnější období a nejvyšší hodnoty v jeho tvorbě přinesla léta strávená v Praze do roku 1612. Pracuje pak také v Mnichově, Salcburku, Brixenu a krátce po 2. lednu 1615 se vydává patrně spolu se svým synovcem a žákem Janem Saverym ml. zpět do Prahy, aby pokračoval obvyklým způsobem v práci. ⁽²⁾ V lednu následujícího roku je v Amsterodamu a Holandsko pak už neopouští. ⁽³⁾ Roku 1619 se trvale usadil v Utrechtu, kde našel prostředí blízké svým sklonům, téhož roku se zde stal mistrem gildy sv. Lukáše. ⁽⁴⁾ V následujícím období získává umělec finančně výnosné a současně čestné zakázky. Velký dům, který Savery získal roku 1621 v Boterstraat, je svědectvím toho, jak byl uznáván a v jakém žil blahobytu.

Za Roelantovy žáky jsou považováni Allaert van Everdingen a Isaak Major. Členem Saveryho utrechtské domácnosti byl rovněž synovec Jan mladší. Jejich spolupráce zintenzivněla zvláště po roce 1628 -  po období naplněném mistrovým ohromným tvůrčím vypětím a především v letech, kdy Roelandtovi rychle ubývalo dušeních sil, zhruba od roku 1634. Tento úpadek osobnosti se zřejmě pojil se značnými finančními problémy, neboť v září 1638 byl vyhlášen konkurs na Saveryho dům. O málo později umírá, jak je zaznamenáno v úředním zápisu 25.2. 1639. ⁽⁵⁾

Jedním z krajinářských žánrů, do kterého podstatně zasáhl i Savery byla veduta. Saveryho díla se vlivem tradičního sběratelského zaměření stala součástí nejpočetnější a nejvýraznější skupiny nizozemského malířství, nacházející se v českých galeriích a zámcích. ⁽⁶⁾ Tyto sbírkové předměty mohly formovat vkus sběratelů, kteří vnášeli své požadavky na provedení toho kterého výtvarného žánru.

Savery ve svých lesních krajinách velmi často kombinoval zblízka viděnou kulisu lesa, vyplňující jen část obrazové plochy s pohledem do daleké krajiny. Takovéto kompoziční schéma užil zejména mezi lety 1600-1619 v řadě svých krajin, v nichž krajinné prostředí tvoří rámec pro figurální výjevy, žánrově laděné, z každodenního života, případně mytologické nebo biblické příběhy. ⁽⁷⁾ Interiér lesa stává jevištěm pro figurální výjev.

Pro Saveryho představovala Praha počátkem 17. století obrovský zdroj ryze krajinářských zážitků. V bezprostředním okolí královského hradu, přímo uvnitř městského opevnění byla rozsáhlá, nezastavěná a především přitažlivá prostranství, která stála za kresebná zachycení. postupně po roce 1604 vymizely ze Saveryho krajin specifické flámské motivy a můžeme sledovat, že zpracovává nové dojmy získané v Praze a na cestách do rakouských Alp. své obrazy začal připravovat ze studií kreslených přímo v přírodě. Zřetelně se jeví snaha kombinovat lesnatou krajinu se stromy a skalními útvary spolu s žánrem vesnického obrazu. ⁽⁸⁾ Zaměřil se na zaznamenání menšího krajinného záběru. ⁽⁹⁾

V letech 1606 – 1608 jej vyslal Rudolf II. do Tyrol, aby kresbou i malbou znázornil v horském prostředí Alp místa, která císaře kdysi během cesty ze Španěl zaujala. A tak umělec zpodobňoval na panovníkův příkaz alpské hřbety a jejich svahy oživoval vodopády a prudce tekoucími bystřinami. ⁽¹⁰⁾ Vznikly tak krásné studie, které spojují daleká panoramata horských hřbetů s blízkými pohledy do lesních vnitřků. Dovedl vyjádřit dramatickou mohutnost i sílu přírody právě tak jako krásu jejich nejdrobnějších jednotlivin. ⁽¹¹⁾

Na většině listů jsou zobrazeny horské bystřiny spadající z vysokých skalních stěn – efektní vysokohorské scenérie, jejichž dynamičnost byla podtržena pitoreskními detaily. Velkolepé přírodní divadlo bezpochyby podnítilo malířovu fantazii a inspirovalo ho k expresivním deformacím forem odpozorovaných ze skutečnosti. Na těchto listech, jejichž obrazový prostor je zpravidla tvořen skálou v popředí, je vidět jen malý kousek nebe. Neobyčejně detailně propracovaná skalní stěna, diagonálně umístěná do prostoru brání pohledu do hloubky. Savery tímto kompozičním postupem umocnil úžasný dojem, jímž na něj zapůsobily štíty velehor. Podařilo se mu tak přesvědčivě evokovat živelnou sílu přírody i nezadržitelnost eroze, která ji nahlodává, odplavuje těžké balvany, vytrhává stromy. Saveryho rozměrné křídové kompozice vodopádů a vodních kaskád nezřídka zachycují své objekty v šikmém úhlu pohledu, čímž se dosahuje zvýšené dramatičnosti. Do popředí se dere vzrušující nápor vodního živlu s hrůzným rykem tryskajících přívalů vody, který mnohdy vyvrhuje pěnu a kamení a také pozůstatky padlých stromů. ⁽¹²⁾ Není náhoda, že tyto energické, těkavé, tryskající, diagonální linie poprvé upoutaly pozornost umělců vyškolených k poslušnosti zásad kontrapozice a kompoziční gestické dynamiky příznačné pro manýrismus a raně barokní umění. ⁽¹³⁾

Tyrolská série kreseb je většinou provedena černou a barevnými křídami, místy jsou lavírovány akvarelovými barvami. V podstatě je nelze považovat ani za kresby zhotovené přesně podle skutečnosti, ani za přípravné práce pro rytce, protože reálné optické dojmy z Alp jsou v nich obohacené vlastními fantazijními představami. Spíše jsou to autonomní umělecká díla, která se dostala do císařských sbírek v ucelené a svázané podobě alba, určeného císaři pro radost. ⁽¹⁴⁾

První Saveryho životopisec, německý malíř a spisovatel Joachim von Sandrart, který byl ve 20. letech 17. století činný v Praze a Utrechtu (kde tehdy žil Savery), napsal ve své Tetsche Academie (1675), že jelikož Savery dokázal velice dobře výtvarně zachytit podobu útesů, skalisek, balvanů, hor a vodopádů, „vyslal jej císař Rudolf do Tyrol, aby pátral po vzácných divech přírody. Následkem toho pak po více než dva roky vytvářel kresby těch nejúžasnějších hor a údolí…pro velikou knihu, a velmi dobře jich pak využil ve svých krajinách, které měly být vystaveny v císařově galerii. ⁽¹⁵⁾

Výzva pramenící z Rudolfovy záliby v divech přírody podnítila Saveryho k větší otevřenosti novým tématům, pozorujeme že impulsy které byly dány přáním, představami a zakázkami císařovými vedly k rozšíření a obohacení Saveryho tvorby. ⁽¹⁶⁾

Alpský vodopád byl ceněn jako něco děsivého, ale také budícího posvátnou hrůzu spojenou s obdivem a stalo se tak tématem určeným pro výtvarného pojednání. ⁽¹⁷⁾ Umělci předchozích generací, kteří cestovali po Alpách, neuznávali vodopády za hodné zachycení. Někteří ze Saveryho současníků, mimo jiných Jan Brueghel, Hendrik Goltzius, Pieter Lastman a Josse de Momper, čas od času nějaký vodopád či vodní kaskádu zpodobnili. Nikdo se ovšem na tuto atraktivitu nesoustředil tolik jako Savery. Dá se tedy říct, že alpský vodopád byl „objeven“ právě Saverym. Jakmile byl horský vodopád jednou odhalen, stal se trvalou součástí výrazového rejstříku výtvarného umění. Saveryho kresby vodopádů ukazují že se umělec rychle odpoutal od váhavého užívání vypůjčeného tvarosloví a pustil se do rozvíjení daného tématu s krajně vypjatým naturalismem a bravurou, které byly příznačné pro barokní styl. ⁽¹⁸⁾

Mezi lety 1608 a 1609 vznikly kresby, v nichž Savery spojil své vzpomínky na Alpy s dojmy, které na něm zanechaly lesy v Čechách. V nich zachytil smíšené lesy a podstatnější úlohu sehrála vegetace s detaily, které svědčí o odlišném způsobu provedení. Z hlediska kompozičního se ovšem vyznačují mnohem užší vazbou na brueghelovskou tradici

V letech 1609-1610 vytvořil Savery řadu zcela nových loveckých scén. Byly to zčásti obrazy, zčásti kresby nebo grafické reprodukce podle předloh. ⁽¹⁹⁾ V nich je zachycen poměrně malý krajinný výsek a lovec útočící na zvíře je znázorněn zpravidla z podhledu. Zatímco dekorativně pojatá spleť rostlin s trnovitě vybíhajícími větvemi na spodním okraji obrazu evokuje sklánějící se stromy, mezi nimiž se rozvírá průhled do sluncem zalité krajiny.

Saveryho naturelu byl bližší neoficiální a neupravený vzhled města. Stavby, které kreslil, nebyly často právě ozdobou města, uličky plné bláta a nepořádku oživovaly postavičky lidí, zvířat a vše co patřilo k normálnímu životu. ⁽²⁰⁾ Většinou malíře zajímaly polorozbořené chudé čtvrti, zákoutí při Hladové zdi a rynky, na kterých se potkávali lidé nejrůznějších povolání, ⁽²¹⁾ úhel pohledu na ně se často nečekaně měnil. Maloval taková stanoviště, z nichž komplikované formy domů nabízely pitoreskní pohled. ⁽²²⁾

Saveryho pohled na město naznačuje něco zcela nového, ve srovnání s dosavadními vedutami, které se vyznačují architektonickou přesností a méně už atmosférou. Přes vcelku udržovaný charakter tradičního schématu prozrazuje procítěnější poměr k věci i citlivější kresbu, zejména v traktamentu popředí a v koloritu. Savery už zde prostupuje intimní charakteristikou detailu. Dominanty jsou již sevřeny do nového atmosférického rámce a jednotlivosti vystiženy v přirozených poměrech. Zejména v Saveryho detailních pohledech je silný rys neoficiálního až subjektivního přízvuku. Působivost tkví v pravdivé atmosféře doby, která má zvláštní oparové kouzlo všednosti. ⁽²³⁾ Saveryho kresby zachovaly Prahu v její sice málo reprezentativní, o to však autentičtější a pro nás zajímavější podobě. ⁽²⁴⁾ Snad žádné jiné evropské město se nemohlo pochlubit tak podrobnou dokumentací svého vzhledu. ⁽²⁵⁾ Tam, kde Savery přece jen zachycuje lidské stafáže, nezapře nizozemský přízvuk, i když se snaží o dokumentární typičnost Prahy. ⁽²⁶⁾

Stojí jistě za zmínku, že Saveryho pražské kresby nenajdeme zaznamenány v inventářích Rudolfovy sbírky, ačkoliv takové listy musely císaře mimořádně zajímat a některé z nich jistě i vlastnil. Většina  zůstala v Saveryho dílně, protože nebyly určeny ke zveřejnění, nýbrž výhradně k soukromým účelům, tzn. že nebyly určeny k prodeji ani nesloužily jako přípravné kresby k rytinám. Byly to studie života města a jako takové tvořily zásobnici motivů, které byly příležitostně zakomponovány do obrazů. Proto se také někdy setkáváme s pražskými motivy v dílech Saveryho holandských žáků, kteří v Praze nikdy nebyli. ⁽²⁷⁾ Malíře můžeme řadit k bezprostřednímu realismu. Každá maličkost mu stojí za zmínku a právě proto se jeho díla stala neocenitelnou pomůckou pro poznání, jak tehdejší „Caput regni“ vypadala. ⁽²⁸⁾

Vedle toho se staly populární Saveryho krajiny s nahromaděnými zvířaty a ptactvem, kterými vyhovoval vkusu své doby v duchu ideálně upravené krajiny. ⁽²⁹⁾ Patří sem bohaté kompozice na téma mírumilovného spolužití zvířat bytostně antagonistického založení, seskupených ve fantaskním krajinném prostředí, v umně komponované krajině (většinou na dubové desce). Vznikly tak obrazy Orfeů hrajících zvířatům a ráje – proslulá exempla manýristicky aranžovaných kompozic; dvě kompozice, ke kterým se pak neustále vracel v době, kdy opustil Prahu a usadil se v Holandsku. ⁽³⁰⁾

Navazoval na tvorbu svých soukmenovců Jorise Hoefnagela (naučné knihy s „veristicky“ malovanými popisy zvířat z let 1575-1583) a Bolisova syna Jakoba. ⁽³¹⁾ K obrazům tohoto typu se připravoval studiemi zvířat v císařských voliérách a zvěřinci. ⁽³²⁾ Podle Šípa těžil Savery spíše ze sbírky vycpaných zvířat, jak ukazují často se opakující pozice. ⁽³³⁾ Ovšem v této souvislosti musím vnést novější poznatek, který je výsledkem pozorování zoologů z Londýna. Ti rozpoznali v jednom ze zvířat již vyhynulý druh ptáka, jehož nekonvenční poloha zobrazení nasvědčuje, že je Savery musel vidět  živého nikoli mumifikovaného. ⁽³⁴⁾

Ovšem tato díla můžeme zařadit až do středního a pozdního období malířovy tvůrčí aktivity, tj. až do doby po roce 1612 s tím, že významově zřejmě reflektovaly současnou politickou situaci v Nizozemí. Savery nabídnul výtvarný průhled do imaginárního světa humanistů o pozemském ráji. Se svou spekulací přišel ve chvíli, kdy jeho počin nemohl v mezích vývojových souřadnic získat nic jiného než etiketu archaismu (a zůstává jedním z paradoxů, že v krajinomalbě byl předním zakladatelem moderního směru). ⁽³⁵⁾

Navíc kolem a po roce 1620 se utvrdila již dříve započatá změna jeho stylu, když malíř začal ve svých zvířecích obrazech spoléhat na vyzkoušená kompoziční a barevná schémata a jeho výraz ztrácel někdejší jemnost v mechanickém opakování. ⁽³⁶⁾

Štítky:

This entry was posted by Mgr. Šárka Tichavská on Pondělí, Září 27th, 2010 at 8.21 and is filed under Manýrismus. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.